nieuwZwart no Teatro Municipal de AlmadaCatástrofes imaginárias de Wim Vandekeybus
. Wim Vandekeybus no Teatro Municipal de Almada - 23 de Fevereiro
O bailarino, actor e coreógrafo belga Wim Vandekeybus (n. 1963) – director da companhia Ultima Vez, que fundou em 1987 – está de regresso a Portugal, apresentando-se no TMA, pela primeira vez, com a sua peça nieuwZwart (O novo preto), estreada no ano passado.
A coreografia desenha um mundo à beira do caos, projectando-o através de uma confluência extremamente inventiva de linguagens artísticas, sendo interpretada por sete bailarinos que trabalham aqui com Vandekeybus pela primeira vez.
O bailarino, actor e coreógrafo belga Wim Vandekeybus (n. 1963) – director da companhia Ultima Vez, que fundou em 1987 – está de regresso a Portugal, apresentando-se no TMA, pela primeira vez, com a sua peça nieuwZwart (O novo preto), estreada no ano passado.
A coreografia desenha um mundo à beira do caos, projectando-o através de uma confluência extremamente inventiva de linguagens artísticas, sendo interpretada por sete bailarinos que trabalham aqui com Vandekeybus pela primeira vez.
Por Jornal Rostos
A obra baseia-se num poema de Peter Verhelst, belíssimo lamento existencial que evoca a solidão da viagem e dos elementos naturais que a rodeiam (recitado em cena por Kylie Walters). Criada por Maruo Pawlowski – que a interpreta com o grupo de rock belga dEUS –, a banda sonora de nieuwZwart integra música de Jim Morrison (American prayer), David Bowie e Siouxsie, The Banshees e Bauhaus.
«Um regresso a algo de real no movimento, a que outros mais tarde chamaram dança»: eis a definição, sucinta e algo provocadora, que Wim Vandekeybus nos dá do seu próprio princípio básico de criação. Provocadora por recusar a palavra que mais obviamente descreveria o seu trabalho. Ao ser entrevistado, costuma pôr em questão conceitos como «dança» ou «coreografia», preferindo usar palavras ligadas ao teatro; descreve-se como «encenador» e chama «peças» às suas performances.
A propósito de 7 for a Secret never to be told (1997), declarou, ao ser entrevistado por um jornal alemão: «interessa-me menos a dança pura do que aquilo que pode ser expresso pela dança». Porquê este problema com o vocabulário da dança? Tal cepticismo relacionar-se-á indubitavelmente com o facto de Vandekeybus não possuir qualquer formação específica em dança. Quando selecciona os seus bailarinos, a formação ou a experiência de dança não são os critérios mais importantes (se bem que, ao longo dos anos, dançarinos formados e profissionais tenham integrado o grupo Ultima Vez).
Seja como for, é óbvio que a linguagem de dança de Vandekeybus não se desenvolveu inicialmente dentro de um diálogo com as tradições moderna e clássica da dança, ou como uma reacção contra estas. Vandekeybus vai buscar inspiração a outras áreas: a sua familiaridade com animais, a luta-dança estilizada do tango, o esforço físico, o risco físico, o mundo bizarro e mágico de escritores como Paul Bowles, Italo Calvino, Milorad Pavió, Julio Cortázar… À medida que o seu trabalho se vai desenvolvendo, torna-se óbvio que a sua motivação criativa é a expansão e aprofundamento do seu próprio mundo mitológico, e não a procura de um vocabulário de dança autónomo.
As performances de Vandekeybus são uma dramatização do perigo, do risco a que o corpo se entrega. O bailarino força o seu corpo até aos limites do perigo, e para além destes: aqui, terá de confiar nas suas reacções instintivas ou nas dos outros corpos em palco. Quando um bailarino salta, lançando-se horizontalmente do solo para o espaço, não tem outra hipótese senão confiar nos seus instintos ou em que outro bailarino o consiga segurar no momento certo. O momento em que um bailarino permite que a sua segurança, a sua estabilidade (e, até certo ponto, a sua identidade) deixe de estar nas suas mãos é definido, nas palavras de Vandekeybus, como uma «catástrofe imaginária»: aquele momento em que a fantasia recebe rédea solta para imaginar uma catástrofe possível. A catástrofe é algo que pode acontecer a qualquer momento, alterando radicalmente a nossa existência. A catástrofe é algo que não podemos prever nem racionalizar. Num momento, não se passa nada; no momento seguinte, ocorre a catástrofe. Vandekeybus menciona muitas vezes a expressão inglesa falling in love [apaixonar-se] – sublinhando o falling [cair].
«Um regresso a algo de real no movimento, a que outros mais tarde chamaram dança»: eis a definição, sucinta e algo provocadora, que Wim Vandekeybus nos dá do seu próprio princípio básico de criação. Provocadora por recusar a palavra que mais obviamente descreveria o seu trabalho. Ao ser entrevistado, costuma pôr em questão conceitos como «dança» ou «coreografia», preferindo usar palavras ligadas ao teatro; descreve-se como «encenador» e chama «peças» às suas performances.
A propósito de 7 for a Secret never to be told (1997), declarou, ao ser entrevistado por um jornal alemão: «interessa-me menos a dança pura do que aquilo que pode ser expresso pela dança». Porquê este problema com o vocabulário da dança? Tal cepticismo relacionar-se-á indubitavelmente com o facto de Vandekeybus não possuir qualquer formação específica em dança. Quando selecciona os seus bailarinos, a formação ou a experiência de dança não são os critérios mais importantes (se bem que, ao longo dos anos, dançarinos formados e profissionais tenham integrado o grupo Ultima Vez).
Seja como for, é óbvio que a linguagem de dança de Vandekeybus não se desenvolveu inicialmente dentro de um diálogo com as tradições moderna e clássica da dança, ou como uma reacção contra estas. Vandekeybus vai buscar inspiração a outras áreas: a sua familiaridade com animais, a luta-dança estilizada do tango, o esforço físico, o risco físico, o mundo bizarro e mágico de escritores como Paul Bowles, Italo Calvino, Milorad Pavió, Julio Cortázar… À medida que o seu trabalho se vai desenvolvendo, torna-se óbvio que a sua motivação criativa é a expansão e aprofundamento do seu próprio mundo mitológico, e não a procura de um vocabulário de dança autónomo.
As performances de Vandekeybus são uma dramatização do perigo, do risco a que o corpo se entrega. O bailarino força o seu corpo até aos limites do perigo, e para além destes: aqui, terá de confiar nas suas reacções instintivas ou nas dos outros corpos em palco. Quando um bailarino salta, lançando-se horizontalmente do solo para o espaço, não tem outra hipótese senão confiar nos seus instintos ou em que outro bailarino o consiga segurar no momento certo. O momento em que um bailarino permite que a sua segurança, a sua estabilidade (e, até certo ponto, a sua identidade) deixe de estar nas suas mãos é definido, nas palavras de Vandekeybus, como uma «catástrofe imaginária»: aquele momento em que a fantasia recebe rédea solta para imaginar uma catástrofe possível. A catástrofe é algo que pode acontecer a qualquer momento, alterando radicalmente a nossa existência. A catástrofe é algo que não podemos prever nem racionalizar. Num momento, não se passa nada; no momento seguinte, ocorre a catástrofe. Vandekeybus menciona muitas vezes a expressão inglesa falling in love [apaixonar-se] – sublinhando o falling [cair].
